【澳门太阳网城官网下载】中国传统艺术造像量度与古代文化交流

文 / 李 翎内容摘要：传统造像中的比例、量度单元和手印，都是以手为关注点。本文以“手”进而以“指”为中心，讨论其作为量度工具和量度单元的泉源，及其所反映的古代文化交流情况，从而明白如何从图像学的角度分析传统的图像志，为下一步图像学分析奠基基础，而且将传统造像量度与西方的图像学方法尽可能的联合，可以为传统艺术研究中的图像辨识、图像志分析，提供一个清晰、轻便的方法。

关键词：传统艺术 造像量度 指 图像学 文化交流前言图像学是当下很是盛行的艺术史研究方法，20世纪40年月图像学发生之后，“图像”观点不停拓展和更新，以致今天的艺术史研究成为一门应有尽有的学科。1939年，欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）出书了一系列影响整个20世纪美术史研究视角的著作与文献，其中“《图像学研究》（1939年）、《哥特式修建与经院哲学》（1951年）、《早期尼德兰绘画》（1953年）和《视觉艺术的寄义》（1955年）配合代表了所谓图像学的方法”〔1〕。简而言之，帕诺夫斯基的图像学方法可以分为三个条理：前图像志形貌；图像志分析；图像学分析。

可以说这三个条理是渐进深入的，从而将艺术史酿成一门有趣的解释学。中国学者在使用这个方法时大多在明白上比力狭隘，以为使用图像为研究质料就是图像学，而在图像的分析条理上比力杂乱。固然，笔者在此并不想详细先容这一研究方法庞大的理论体系，而是欲强调：图像学原本发端于传统圣像画，图像学的三个条理也与此密切相关。

因此，充实明白传统艺术中的量度与仪轨是研究的重要前提。一、传统造像量度与仪轨图像学原是针对欧洲传统圣像艺术研究发生的方法论，圣像也是欧洲的图像观点，一般指基督教神像和圣徒像。宗教绘画为了追求圣像体现时的一致性和尺度化，在实践中逐渐牢固了造像的尺寸、比例和某些姿态，并为这些尺度化的尺寸赋予水平差别的教理意义。当这些牢固的姿势和比例成为传统并逐渐被观者熟悉以后，一幅圣像画就具有了图像志意义。

人们在寓目这样的圣像时，会明白大致的图像意义，好比拜占庭式圣像画（图1）。固然，欧洲圣像理论的发生可能要晚于东方释教的造像仪轨，但东方没有系统的、可对应的图像学研究方法。所以学者在研究东方的传统图像时，一般会套用欧洲的某些方法和观点。

本文讨论的是释教“圣像”，即佛、菩萨造像中的三个问题：1. 量度；2. 量度单元；3. 手势及三者的泉源与寄义。以此说明传统艺术的量度与量度单元在流传中所反映的文化融会现象。

图1 13世纪拜占廷气势派头的《圣母子像》 引自The State Russian MuseumEdition: Holy Russia, st. Peterburg.传统造像中尺寸的表述是“量度”，基本可以对应欧洲文化中比例一词。传统佛造像的量度，即指“圣像”（佛像）各部位之间的是非宽窄和比例关系。这种比例关系要求工匠必须严格遵守，否则造像不仅没有“福佑”，还会招致“恶报”〔2〕。

这些量度关系，在传统艺术的生长中，逐渐牢固为造像仪轨。固然，造像仪轨不仅有比例上的要求，另有对造像工匠本人的要求，好比工匠在造像前要沐浴斋戒、要埋头寡欲等，使用的造像质料不能是丝绸或动物胶等，在此就不详列了。从艺术史的角度看，最早的人体比例泛起在古希腊。通过考古文献可知，公元前5世纪的古希腊雕塑家波利克西托斯（Polykleitos，运动于公元前470年至420年）曾写过一部著作《Canon》，可以翻译成《比例》（或《韵律》）。

学者一般认为《比例》应该是现在所知最早关于造像用人体比例的文献。书中，波利克西托斯指出：“希腊几何哲学和实用原理是美学的基础，理想的人体美学基于技术学的比例关系与对称。”〔3〕在他的叙述中提到一个重要环节，那就是以造像的“手”为量度单元。他说：“以手指为基本单元，可以获得此像手掌的长度；以手的长度可以获得前臂和上臂的长度，以此类推。

”〔4〕在手的基础上，波利克西托斯第一个建设了“模块”理论，他将人体按比例分成差别的几何模块，以这些几何模块，组成谁人时代最美的人（神）像比例：“在设计造像时，他避开了方形，而使用比例最恰当的三角形，或是以正方形的对角线比1：1.4142组成一个合理的三角形。”〔5〕希腊以手为单元的造像计量，让我们想到印度传统的量度方法，后面笔者谈判到这个问题。释教造像差别于气势派头多样的世俗艺术，可以根据艺术家状态自创样式。

传统造像只能套用牢固的体现纪律，这也正是今天许多艺术家虽然掌握了准确的人体比例息争剖结构，却无法缔造出古时那样令人震撼的艺术品，一些释教寺院新塑佛像更是令人啼笑皆非。这不是艺术家的技术问题，而是不相识传统造像特有的量度和体现纪律。汉译释教造像文献只有《佛说造像量度经》一部，藏译有所谓的三经一疏。

汉译《佛说造像量度经》泛起的相当晚，是工布查布于清代乾隆七年（1742年）由10世纪左右的藏文本译出。也就是说，此前汉地并没有一个有关佛造像量度与仪轨的文本可以遵循。

虽然没有文献划定的量度可以遵循，但一些造像要领或京都大师粉本则在工匠中间流传，也即所谓的画样。画工或雕塑家就是通过这些“样”举行模拟的，并没有一个量化的尺寸。“汉译佛典生存的造像量度和仪轨除一些密教文籍‘成就法像’中有相关纪录外，作为一部经典泛起的只有上文提到的工布查布译自藏文本的《佛说造像量度经》，现收录于《卍新续藏》之《印度撰述部》第1册0028号。同时又有工布查部对这部经的解释和续补，收于《大正藏》之《密教部》第21册1419号。

”〔6〕藏文三经一疏收录于《丹珠尔》中，但实际上，“藏文所谓的三经一疏，都来自同一部《佛说造像量度经》，是同一部经的三个差别译本和一个注疏”〔7〕。据工布查布在《佛说造像量度经解》中说，他用的这个藏文本子是印度僧人达摩多罗和藏族译师扎巴坚参在恭唐配合翻译的，尚有印度于公元500年至900年间编写的《画经》（Citrasūtra）或称《梵天定书》《梵天尺度》。

差别于《佛说造像量度经》只划定佛陀的量度，《画经》广泛讨论了天神、女性、国王等画法。经的第一部门讲述绘画的起源；第二部门主要涉及人体各个部位的比例和量度；第三部门讲女性画像的量度；第五部门讲塑像技法与问题等，〔8〕其中并没有佛、菩萨的量度。可是，从工布查布的《佛说造像量度经续补》内容看，其所增补的“九拃度”“八拃度”“六拃度”像，显着吸收了《画经》中部门天神的量度。所以，释教造像量度与印度传统画、塑造像法有着密切的渊源关系。

二、量度单元传统造像量度以手为工具、以指为单元。古代先民没有丈量工具，人类自已的身体是他们能想到的最便捷工具。早期各个文明系统中，大多以人的手为丈量工具，往细分为指，往长计为肘。《佛说造像量度经》使用的正是指、拃（手）、肘，但这并不能说它们是印度的发现。

文献显示，古代波斯至少在地产买卖中使用的丈量单元就是人的手和肘。大致的换算体系是：24指（ubanu）即是1肘（ammatu）；1肘约即是现在的18英寸（约五十厘米）；7肘即是1竿（ganu），约即是11.5英尺（约三百五十厘米）；2竿即是1加（qar）。

〔9〕固然，波斯以手为基本单元的丈量法，还可以追溯到古埃及。古代埃及的水利和水患都来自尼罗河，所以视察尼罗河水位的变化，促使埃及人在世界上首创了丈量法，他们所用的计量方法被称为“腕尺”。这种尺基于人的前臂长度设计的，约45厘米。

祭司和官员们用腕尺加上手掌和手指，可以准确地读取尼罗河水位数据。好比在王室年鉴上，1.92米高的水位就会被记载为“三腕尺四掌三指”〔10〕。古老的埃及文明，对世界的影响庞大而曲折。

它首先影响着地中海文明，主要是希腊，通过希腊、伊朗、两河流域的文化整合再向东传。所以，我们似乎可以确定印度的一些文化内容，包罗以手举行量度，可能间接来自埃及。从取材上看，显然印度人在艺术制作量度上，除了手、肘外，没有像波斯那样用到竿，也没有泛起埃及“腕尺”的观点，有可能是造像相对于土地丈量、水位计量体块小且越发庞大的缘故。

但基本工具——手、基本单元——指是一致的。据学者统计，在印度传统的工巧论〔11〕中，至少提到几百种差别的量度文献，这些文献对量度单元和神像的量度做了准确形貌。

好比传统文献《梨俱吠陀》中纪录了湿婆的舞王形象，提到舞王身体精致的弧线即是10安古尔（1个安古尔即是一个手指的宽度）；受众人喜爱的爱神克里希纳身高10塔拉，即120安古尔（与佛的身高相似）；人间转轮王（国王）的身高即是108安古尔（即是《佛说造像量度经续补》之《九拃度》神像的比例，即即是独觉佛、罗汉、佛母的高度）。因为转轮王是世间之人，所以笔者列出他的其他部位量度，可以与中国本土传统的造像比例做一参照：“胯骨和肚子之间的宽度2指；肩宽6指；胸为两个面宽；阴茎长6指、宽2指；大腿长18指，小腿长14指；肚脐的圆周为0.5指；脚长25指；膝长4指、宽3指；脸分三部门：眉、鼻和下巴，每一部门的尺寸为4指；脸的宽度恰好是12指，即脸的长宽各12指。”〔12〕图2 以指为单元的佛像量度比例 出自 [清] 工布查布译《佛说造像量度经解》，《大正藏》第21册第1419号以上，可以看到传统的释教造像量度，其基本单元为手、指的历史渊源。

以工布查布译经和续补来看，释教量度单元用的最多的是指，但1指的长度其实是变化不定的。对此，笔者的明白是以所造圣像的中指宽度为单元，称为1指，这一点也在工布查布的“续补”中获得证实（图2）。所以造像量度的指，没有牢固长度。

指之外另有：拃、肘。按印度尺寸，1拃即是12指，也就是1手的长度为12指，所以拃的意思就是一手，它的梵文词Hasta就是手的意思；换算下来，12指（一个手长）又即是1面长，也即造像面部的长度，1肘就是造像的肘长。

但也有学者认为指是有牢固长度的，好比印度学者V·伽那帕迪（V.GannapatiSthapati）在《印度雕塑与图像志——形式与量度》（Indian Sculpture& Iconography-Forms &Measurements）中提到造像常用的三个单元：1. 哈斯达或穆拃（Hasta or Muzham，Hasta即手）；2. 毗拉尔或安古尔（Viral or Angula，Angula即指）；3. 雅拜（Yavai）。尺度的1哈斯达即是24安古尔，但有时候1哈斯达会即是25安古尔、26安古尔、27安古尔。传统雕塑上中1哈斯达是24安古尔，约合2.9英尺；1安古尔即是8雅拜。

据此可换算出相应的长度约为：1哈斯达（或穆拃）=2.9英尺=83.82厘米；1毗拉尔（或安古尔）=124哈斯达=138=3.49厘米；1雅拜=18毗拉尔=1164=0.43厘米。〔13〕据以上引文，V·伽那帕迪总结的3个单元长度是：1哈斯达约八十四厘米；1安古尔约三点五厘米；1雅拜约零点四厘米。笔者并不赞成他的盘算方法，且不说换算的长度是否准确，如此盘算自己基础无法使用到造像上。

因为传统圣像的各部门指、拃（手）量度是随造像巨细变化的，如果这个单元尺寸牢固下来，那么造像就只能是一个体量，无法制造更大或更小的像。另外，梵文哈斯达自己就是“手”的意思，一只手的长度，如果即是八十多厘米长，造像之巨无法想像。

而与此同时，安古尔在此又只有3.5厘米宽。所以，笔者赞同工布查布的说明，即手和指都是以造像的手和指（通常是中指）之宽度为1个单元。随像之巨细，手、指的尺寸亦随之变化，如此才气制造出巨细差别的正当圣像。

虽然盘算方式有分歧，但释教造像基本的量度单元是指，或者称安古尔是稳定的。三、圣像手印手，是所有类型的传统造像都一定关注的部位，由此形成具有图像志意义的手势。

事实上，圣人或上帝在说话时的手势一定是动态的、不停变换的。但在艺术体现中，圣人的手势被想象成有意味的静止状态。从而，这些静止的手势逐渐牢固了其仪式性意义。中国艺术史学者所知的特定手势，主要来自释教，但圣像手势并非印度文化所独占，或有可能是印度对外来文明的借用和革新。

古老的希伯来《圣经》和同样古老的西提特（Hittite）文献，纪录了在宗教仪式中以某种手势表达特此外意义，同时希伯来《圣经》也强调手与献祭牺牲之间的摆放关系，好比神告诉摩西将手放在献祭羊身体的某个部位。宗教中最关注的污染与净化也与手的位置有关，所以希伯来《圣经》中讨论最多的就是仪式中手放的位置〔14〕。另外，古波斯与叙利亚在世俗与宗教仪式造像中，手势都具有牢固的图像志意义，好比：右手放在心脏的位置，表现我接受你的下令；手臂前伸，左手掌心向上，表现接待。当工匠举行艺术创作（圣像）时，对于手势的体现，要遵循一定的规则，相当于释教中的仪轨。

根据手的差别体现规则，可以划分表现虔诚、投降、认可、崇敬、祈祷等〔15〕。在大多数情况下，观者依据圣像的手势，可以相识其所处的语境和表达的宗教教理。贝兰德·戈德曼（Beranrd Goldman）在《亚述人手势》（Some Assyrian Gestures）中“枚举了35种手势的寄义，而且形貌的手指之间的姿态和手臂垂举所表达的意义”〔16〕。这些资料很是古老，但有的手势在叙利亚沿用至今。

因此，传统对于手势的关注与划定为厥后宗教文化与艺术体现奠基了造型基础和规范。图3 双手十指的释教意义 出自金刚智译《金刚顶经》从释教的角度来说，佛、菩萨的手势称为mudrā，汉译佛典中将之译成“手印”，所有的手印都有意义，有的牢固属于某尊神。从造像角度来说，“图像特征不限于神像的持物和衣饰，也包罗神像的身体动态，其中最重要的就是手势，即仪式中神的种种手印”〔17〕。

手印、面部特征和姿态以及色彩配合组成圣像图像志内容。僧人赋予手印一种神奇的气力，使观众相信差别的手印可以召唤出差别的超自然气力，与瑜伽中手印的神奇气力相似。所以释教传统文化中赋予了双手十指差别的意义，而十指的差别组合会发生越发富厚的寄义（图3）。

固然在印度文化中，手印不限于释教，许多传统宗教、艺术中都有体现，如耆那教、印度教、舞蹈、祭祀、冥想和宫廷生活当中都有差别的手印。只是释教艺术中的手印生长出越发宗教养的寄义，尤其是在密教中，神灵众多，且多手多面之神的每只手各有姿态。明白手印的庞大性，最好的途径是通过印度传统舞蹈。

“正如中国艺术的书画同源理论一样，印度的传统艺术看法认为，没有舞蹈就没有造型艺术。印度舞蹈理论起源很是早，著名的梵语戏剧学著作《舞论》（NātyaŚāstra）约莫发生于公元前6世纪，陆续到1世纪前后定型。这部《舞论》可以说席卷了广义的印度传统美学，其中详细形貌的肢体行动及其神秘寄义，是明白印度哲学、美学思想的基础”。〔18〕这部古老的文献有一节专门讲《手势》《手势》中又分：1. 详细解说《舞蹈手势》，此节细分每个手指的行动；2.《手势使用的一般规则》；3.《手势的移动》，此节给出差别神的手印、品级（caste，或译为“种姓”）和颜色。

〔19〕笈多时期是印度文化成熟的黄金时期，其造像充实显示了印度成熟的美学思想，即强调舞蹈身段与肢体曲线的对比。如果说1世纪至3世纪的印度雕像还具有朴素自然主义倾向的话，那么4世纪至6世纪的笈多造像则体现了浪漫的舞蹈之美。“印度舞蹈中以特定的身体和四肢行动来表达某种情绪，被称为安吉卡比纳亚（Angikabhinaya）。

在雕塑中，手臂、腿和身体的位置具有特定的意义。五根手指的直、曲、聚、分划分具有差别的图像志意义。

手的语言被称为灵魂在运动，这些姿态被称为哈斯达拉克夏纳（Hasta lashanam）。哈斯达拉克夏纳分为28种，好比主要有无畏手（Abhaya）；与愿手（Varada）；警告手（Tarjanee）；鼓印手（Damaru）；幸福手（Alapadma）；冥想手（Nidra，Dhyana）；触地手（Bhusparsha）；奉献手（Anjali）；转法轮手（Dharmachakra）等。”〔20〕这些手势少量泛起在释教的显教造像中，如无畏印、转法轮印、触地印等，更多的泛起在密教造像中。

5世纪黄金期的笈多王朝之后，相关的耆那教、印度教、释教造像文献陆续完成。而印度舞蹈中强调的身体消息对比、手势语言以及差别神格的符号化身材，都反映在这个时期的图像文献中，并牢固为相应的宗教仪轨。

结语以手和指为造像量度单元传入中国之前，中国传统的造像艺术是工匠口口相传的“口诀”，口诀中往往以头（面）为基本的量度单元。好比：立七坐五盘三半，就是指以像的头长为准，站立的人为七头高、坐者为五头高、盘腿者为三个半头高等等。以手为工具、以指为单元，丈量造像的方法是一种外来文化，这种来自印度的量度方法，可以追溯到古埃及、波斯和叙利亚。所以，虽然在释教造像中运用得最充实，但它可能并非释教的缔造。

而对传统造像中手势的特别关注，可以在古希伯来、西提特文明中找到源头。公元前6世纪发生的《舞论》，是明白释教造像中手印使用和发生的配景质料；从而认识到任何一种文化，纵然再奇特也不会凌空出世，它们往往接受了一些更古老文化的滋养。

（本文系国家社科基金重大课题项目《印度古典梵语文艺学重要文献翻译与研究》阶段性研究结果，项目编号18ZDA286）注释：〔1〕[美］迈克尔·安·霍丽著、易英译《帕诺夫斯基与美术史基础》，湖南美术出书社1992年版，第138页。〔2〕参见［清］工布查布《佛说造像量度续补》之六《妄造戒》，引自《卍新续藏》第01册第0028号。〔3〕〔4〕Richard Tobin. The Canon of Polykleitos（《波利克西托斯的比例》）, American Journal of Archaeology, Vol.79, No.4 (Oct., 1975), pp.307-321.〔5〕A. F. Stewart. The Only Creater of Beauty（《美的唯一缔造者》）. American Journal of Archaeology. Vol. 82, No.2 (Spring, 1978), pp.163-171.〔6〕参见李翎著《释教造像量度与仪轨》（修订本），上海书店出书社2019年版，第18页。

〔7〕同〔6〕，第19页。〔8〕详细内容见尹锡南著《印度文论史》（上），巴蜀书社2015年版，第228—229页。〔9〕参见［美］A.T.奥姆斯特德著，李铁匠、顾国梅译《波斯帝国史》，上海三联书店2010年版，第101页。

〔10〕参见［英］乔安·弗莱彻著，杨凌峰译《埃及四千年》，浙江出书团结团体2019年版，第46页。〔11〕所谓工巧，是指印度传统的五大知识系统或称五明（pañca-vidyā），工巧明（Śilpakarmgsthanani-vidyā）是五明之一，所指并不统一，可以包罗美术、工艺、历算、阴阳，也可以指农、工、商等制作或养殖知识。总之，工巧指的主要是需要动手的一些技术性知识。

〔12〕参见李翎著《释教造像量度与仪轨》（修订本），上海书店出书社2019年版，第144页。〔13〕V. Gannapati Sthapati. Indian Sculpture & Iconography-Forms & Measurements.（《印度雕塑与图像志——形式与量度》）Chennai. 2002. p. 4. A Note on the Measurements and the Scale.d. 这里引用的量度单元和换算的尺度笔者略有迟疑，好比2.9英尺实际上即是88.4厘米，而不是83.8厘米，文中提到1哈斯达即是24指，24指为四十多厘米，显然又与83.8厘米不符，所以笔者也比力困惑，但仍照录原文。而印度学者告诉笔者1哈斯达即是12指，这与汉译文献尺度相符。

〔14〕David P. Wright. The Gesture of Hand Placement in the Hebrew Bible and in Hittite Literature（戴维·赖特《希伯来圣经中手势与西提特文学》），Tournal of the Amerital Oriental Society. Vol.106, No.3 (Jul.-Sep., 1986), pp. 433-446.〔15〕Beranrd Goldman. Some Assyrian Gestures（贝兰德·戈德曼《亚述人手势》）Bulletin of the Asia Institute, New Series, Vol. 4, In honor of Richard Nelson Frye: Aspects of Iranian Culture (1990), pp. 41-45.〔16〕同〔15〕，第49页。〔17〕Fredrick W. Bunce. Mudras in Buddhist and Hindu Practices-An Iconographic Consideration（《释教和印度教修习中的手印——图像学的视角》）, New Delhi. 2017, P. xxv.〔18〕参见李翎《六十四瑜伽女轮》，生活·念书·新知三联书店2019年版，第16页。〔19〕The Nātya Śāstra of Bharatamuni（《舞论》）, Delhi. 1986. pp. 149-171.〔20〕同〔13〕，第81—84页。李翎 四川大学玄门与宗教文化研究所研究员（本文原载《美术视察》2020年第9期）。

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